Pagina's

LITERATUURGESCHIEDENIS 20e EEUW

EERSTE HELFT 20E EEUW (1900-1940): 
MODERNISME EN AVANT GARDE

De eerste helft van de twintigste eeuw was een verwarrende tijd. De politieke onrust, die leidde tot twee wereldoorlogen in dertig jaar, was zelden groter. Ondertussen veranderde het alledaagse leven ook ingrijpend door de snelle technologische ontwikkelingen. Dichters en schrijvers hebben uiteraard op deze turbulentie gereageerd, vooral in de periode die het ‘interbellum’ heet, tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog. Achteraf kun je in de literatuur van deze tijd twee hoofdstromen aanwijzen: een gematigde en een  radicale. De gematigde stroom is die van het zogenaamde ‘modernisme’. De meer radicale variant heet de ‘historische avant-garde’. Deze term is een verzamelnaam voor een aantal onderling verwante bewegingen, zoals dadaïsme, kubisme, expressionisme, futurisme en constructivisme.

https://www.literatuurgeschiedenis.nl/20ste/literatuurgeschiedenis/lg20003.html

MODERNISME (1900-1940) 

Meestal plaatsen we modernistische literatuur tussen 1910 en 1940. Het gaat dus om literatuur uit een roerige periode. Een periode waarin ontwikkelingen die in de 19e eeuw waren ingezet, zoals democratisering en industrialisatie, een hoge vlucht namen. De steden groeiden snel. Maar er waren ook politieke onrust, economische crises, een eerste wereldoorlog en de dreiging van een tweede. Het gist en broeit in de Westerse wereld en intellectuelen proberen vat te krijgen op de duizelingwekkende ontwikkelingen.

Daardoor is de moderne mens een twijfelaar geworden. Die twijfelende hoofdpersoon is een eerste kenmerk van het modernisme. De modernistische auteur observeert en analyseert, maar hij is erg terughoudend waar het aankomt op het doorhakken van knopen of het ondernemen van concrete actie. De modernistische auteur is een individualist, geen partijganger. Expliciet politiek engagement is daarom voor hem geen optie. Hij heeft een tweeslachtige houding tegenover zijn tijd, en dat uit zich vooral daarin dat hij van veel positieve ontwikkelingen de schaduwzijde ziet. Zo hebben veel modernistische auteurs erop gewezen dat de technologische vooruitgang tegelijk mechanisering en bureaucratie in de hand werkt.

Door die snelle ontwikkelingen, en door het wegvallen van de oude religieuze en maatschappelijke zekerheden doet de werkelijkheid zich meer dan ooit als onbegrijpelijk voor. De vraag is of we de wereld wel helemaal kunnen kennen, en of de taal wel toereikend is om haar te beschrijven. De romans gaan ook vaak over die vraag, en in plaats van een vertelling neigen ze soms naar de verhandeling. Naast verzonnen verhalen zie je dan ook veel brieven, dagboeken en essays verschijnen. Er wordt gebroken met het traditionele realisme. Er wordt in modernistische romans veel gedacht en weinig gehandeld. De handeling wordt eerder bepaald door inner events (gedachten, emoties, inzichten) dan door spectaculaire avonturen.


Dat is het tweede kenmerk van het modernisme: het gaat niet meer om het zo waarheidsgetrouw mogelijk weergeven van gebeurtenissen en handelingen, maar om het innerlijk leven van de personages. En dat dat innerlijk leven op een heel directe manier getoond wordt, met behulp van de zogenaamde stream-of-consciousness-techniek (monologue intérieur). Deze nieuwe techniek, in het Nederlands ook wel ‘bewustzijnsstroom’ genoemd, is een van de meest opvallende vernieuwingen van het modernisme. In plaats van de objectieve waarheid ging het om de subjectieve beleving van de werkelijkheid.

Een derde aspect van het modernisme heeft ook te maken met de onkenbare werkelijkheid. Die werd als zo chaotisch ervaren, dat sommige schrijvers probeerden in hun teksten een tegenwicht te bieden. Het streven van de modernistische schrijver is er dan op gericht de brokstukken van de dolgedraaide werkelijkheid in de roman tot een denkbeeldige eenheid om te smeden.

https://www.literatuurgeschiedenis.nl/20ste/literatuurgeschiedenis/lg20002.html


Marcel Proust, A la Recherche du Temps perdu, 1913-1927

De verteller genaamd 'Marcel' vertelt over zijn leven: zijn jeugdherinneringen, zijn liefdes, het snobisme van de Franse society van het fin-de-siècle, de invloed van de Dreyfusaffaire, zijn liefde voor de kunst.De  verloren tijd, die hij zoekt, is zowel zijn jeugd, als de tijd die hij verdoet met bezoekjes aan de high-society, maar bovenal een tijd of dimensie , waarvan hij zo af en toe een glimp opvangt, een soort Ideeënwereld, waar de tijd niet verglijdt, waar eeuwige schoonheid en geluk heersen. Gewoonlijk is deze wereld niet zichtbaar voor ons, maar zo af en toe vangen we er een glimp van op, net als Marcel, wanneer hij een in lindebloesem gedoopte Madeleine proeft.  Niet zijn door de wil gestuurde herinneringen, ofwel de mémoire volontaire, maar zijn zintuigen die geprikkeld worden roepen de herinneringen op aan het huis van zijn tante, waar hij vaak zijn vakanties doorbracht. En niet alleen dat, door het in werking treden van zijn mémoire involontaire vallen het heden en verleden een ogenblik samen. Hij herinnert zich Villiers niet alleen, hij IS weer in het dorp, in het huis van tante Leonie. De tijd verglijdt niet meer en hij vangt een glimp op van een wereld waar eeuwige schoonheid en geluk heersen. Wij kennen allemaal die vluchtige momenten waarop we het vermoeden hebben dat we een situatie al eens beleefd hebben, maar gewoonlijk ontsnappen die ons weer. De ware kunstenaar echter, is extra gevoelig voor deze indrukken en weet ze te vatten in zijn kunst. Zodra Marcel dat begrijpt, aan het eind van deel zeven, kan hij zich aan het schrijven zetten van A la recherche du temps perdu, dat dan inmiddels voor ons ligt.




Bekend is de 'Madeleine-scène': de verteller eet een Madeleine-koekje dat in bloesemthee is gedoopt. De smaak, die hij lang niet geproefd heeft, activeert zijn geheugen en langzaam komen alle herinneringen aan het dorpje Combray, waar hij in zijn jeugd veel tijd doorbracht bij zijn oud-tante (= tante van zijn vader) Léonie, naar boven. Lees dat fragment hier


Louis Ferdinand Céline, Voyage au Bout de la Nuit, 1932



De hoofdpersoon, Ferdinand Bardamu, vertelt in Reis naar het einde van de nacht al tierend over zijn koortsachtige bestaan: over de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, over gekoloniseerd Afrika en het in kapitalisme doorgeslagen Amerika. De zinloosheid van het bestaan, het egoïsme en de domheid van de mens worden in de meest rücksichtsloze woorden beschreven. Maar het bijzondere is dat na veel van die paginalange tirades de lezer tot de verrassende ontdekking komt dat wat overblijft het mededogen met de mens is. Célines stijl: mengeling van plat en verzorgd taalgebruik; ellips (woorden weglaten); drie puntjes; uitroeptekens. De prestigieuze Prix Goncourt krijgt Céline uiteindelijk niet. Hij krijgt wel de Prix Renaudot. 

De Prix Goncourt is sinds 1902 de belangrijkste prijs voor Franstalige literatuur die ieder jaar in november wordt toegekend aan een boek dat dat jaar verschenen is. De auteur wint amper tien euro, maar het commerciële succes nadien is weergaloos door de verkoop van honderdduizenden boeken, inclusief de baten van de vertaalrechten. 

De Prix Renaudot is een van de vijf grote prijzen in de Franse literatuur. De winnaar wordt jaarlijks in november bekend gemaakt, gelijktijdig met de uitreiking van de Prix Goncourt. De prijs werd in 1926 ingesteld door tien journalisten, die kritiek hadden op de gang van zaken rond de Prix Goncourt en diende om de vermeende foute keuzes daarvan te corrigeren door het maken van een alternatieve keuze. De jury bestaat nog altijd uit leden van de pers. Aan de prijs is geen geldbedrag verbonden, maar de eer is groot. 


AVANT GARDE: DADAÏSME (1916-1920) 

De auteurs van de historische avant-garde vonden dat de nieuwe wereld om een nieuwe kunst vroeg . Ten eerste moest poëzie niet zozeer het ‘hogere’ weergeven, of de gevoelens van de dichter, maar de nieuwe werkelijkheid zelf. Niet alleen moesten er nieuwe onderwerpen aan de orde komen, dat moest ook op een nieuwe manier: vorm en inhoud veranderden allebei. Hoe rigoureus daarbij met de literaire traditie gebroken werd, is in één oogopslag zichtbaar op de  bundel Bezette stad (1921) van de Antwerpse dichter Paul van Ostaijen, waarin de klassieke typografie helemaal is losgelaten. Aan het affiche is te zien dat de traditionele dichterlijke vormen (rijm, strofen, regelmatige regellengte) zijn verdwenen, maar ook dat de inhoud kritiek geeft op de maatschappij waar Van Ostaijen uit voorkwam. De 19de-eeuwse waarden Godsdienst, Vorst en Staat worden hier gepresenteerd als een circusact, en daarmee een beetje belachelijk gemaakt.

Niet alleen de vorm en de inhoud, ook de rol van literatuur in de maatschappij moest anders. In plaats van exclusief en wereldvreemd stelden de avant-gardisten zich een kunst voor die de straat op ging en liefst ophield kunst te zijn. Vooral de Dada-beweging ging hier ver in. Dada, in 1916 ontstaan in Zürich, was een stroming die ‘anti-kunst’ voorstond. Uit woede tegen de burgerlijke maatschappij die de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog op haar geweten had, besloot de groep jonge kunstenaars de kunst ‘op te blazen’. De naam dada werd, zo wordt gezegd, gekozen door een zakmes willekeurig in de bladzijden van een woordenboek te steken, aldus de anti-rationele houding van de beweging symboliserend. Het Franse woord dada betekent speelgoedpaard en ook figuurlijk stokpaardje.


Hoe gingen de Dadaïsten te werk? Het ligt voor de hand dat ze hun teksten niet in gewone, gedrukte boeken presenteerden. In plaats daarvan was er bijvoorbeeld in Nederland een ‘dadaïstische veldtocht’, ondernomen in 1923 door Theo van Doesburg en Kurt Schwitters. Tijdens de voorstellingen die zij gaven, werd ‘de grootste malligheid’ uitgehaald, schrijft het Algemeen Handelsblad in dat jaar: ‘Schwitters kweelt en kraait lustig voort in de zaal [...]. De razernij [van de zaal] bereikt haar hoogtepunt, wanneer Schwitters op het tooneel de meest malle geluiden staat te kokhalzen- ‘Ba, ba, bè, bè, bé, bé...’ De Nieuwe Rotterdamse Courant heeft het echter over een verhaal van Schwitters ‘vol fijnen humor en ook meesterlijk voorgedragen’. Die reacties zijn bijeengebracht door de dichter K. Schippers in het boek Holland Dada (1974). En Schippers deed meer: in zijn tijdschrift Barbarber (1958-1972) zette hij het dadaïstische werk voort, in een later tijdperk.

https://www.literatuurgeschiedenis.nl/20ste/literatuurgeschiedenis/lg20003.html 

Het dadaïsme groeide uit tot een internationale beweging. Een eerste aanzet is achteraf te herkennen in het Fietswiel op een taboeret uit 1913 van de Franse kunstenaar Marcel Duchamp. 








Tristan Tzara, Pour faire un poème dadaïste, 1924 

Prenez un journal.
Prenez des ciseaux.
Choisissez dans ce journal un article
ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l’article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots
qui forment cet article et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre.
Copiez consciencieusement dans l’ordre où elles ont quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire.



AVANT GARDE: SURREALISME

Het surrealisme was een reactie op het dadaïsme. De dadaïsten proberen de bestaande opvattingen van wat Kunst was te vernietigen zonder er iets voor in de plaats te stellen, de surrealisten daarentegen zoeken een andere werkelijkheid in het onderbewuste.De kunstenaars hielden zich bezig met mengvormen van beeldende kunst, poëzie, theater en grafisch ontwerp. Geïnspireerd door de ideeën van Sigmund Freud stellen surrealisten de door vrije associaties gekenmerkte bewustzijnstoestand van de droom centraal. André Breton bedenkt daarvoor de écriture automatique. Een andere techniek is die van het ‘cadavre exquis". Sommige surrealisten waren van mening dat een revolutie de macht uit de handen van de kapitalistische heersende klasse moest nemen ten gunste van de massa, de arbeidersklasse. Zij sloten zich aan bij de communistische partij. Anderen geloofden dat de nieuwe wereldorde gevestigd zou worden door het fascisme

Het Surrealisme is ontleend aan het onderzoek naar het onderbewuste en de dromenanalyse door Sigmund Freud (1856-1939). De surrealisten geven beelden en of woorden weer van symbolische of gedeformeerde voorstellingen. Dit zijn meestal herkenbare vormen welke met elkaar geen of weinig verband houden en afstammen uit de wereld van dromen, illusies en fantasieën. De wetten van perspectief en zwaartekracht gelden niet of nauwelijks meer, of worden daarentegen juist versterkt. Surrealistische kunstwerken stimuleren de fantasie zodanig dat de kijker een geheel eigen interpretatie van het kunstwerk opbouwt.  

https://www.kunstbus.nl/kunst/surrealisme.html








Guillaume Apollinaire  1880 - 1918
Guillaume Apollinaire is bevriend met enkele beeldend kunstenaars en laat zich door hen inspireren bij het maken van calligrammes, beeldgedichten waarbij beeld
(typografie en lay-out) en tekst een geheel vormen. 





Reconnais-toi
Cette adorable personne c'est toi
Sous le grand chapeau canotier
Œil
Nez
La bouche
Voici l'ovale de ta figure
Ton cou exquis
Voici enfin l'imparfaite image de ton buste adoré
vu comme à travers un nuage
Un peu plus bas c'est ton cœur qui bat



TWEEDE HELFT 20E EEUW (1940-1970): 
EXISTENTIALISME, ABSURDISME, NOUVEAU ROMAN
 
De verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog, van de concentratiekampen en de atoombom, hadden velen tot het besef gebracht dat de mens in een onsamenhangende, onlogische wereld leeft waarin hij totaal op zichzelf is teruggeworpen. Dit idee ligt aan de basis van drie nieuwe stromingen: existentialisme, absurd theater, nouveau roman. 


EXISTENTIALISME


Jean-Paul Sartre  (1905-1980)




Volgens Sartre is het leven absurd. Wat dat woord betekent in de literatuurgeschiedenis kun je vergelijken met het geloof in de goden van de Oudheid. Zeus had in zijn paleis twee vaten staan: één met goede gaven (geluk), één met slechte (rampen). Over sommige mensen goot hij van beide een mengsel. Over anderen kieperde hij alleen slechte gaven. Niemand kreeg alleen goede gaven. Hij deed dit volkomen willekeurig of random. Dàt is nu het Noodlot of het absurde.

In de christelijke leer daarentegen beloont God de goede mensen en straft de slechte. Zelfs als het kwaad goede mensen treft, zit daar een wijze, goddelijke bedoeling achter, die ons, domme stervelingen, ontgaat. God heeft dus een bedoeling met je, een voorbestemming. De beloning voor je leven krijg je in het hiernamaals.

Sartre geloofde niet dat de mens op de wereld gezet is door een God die een bedoeling met hem heeft. Ook erfelijkheid, de plek waar je geboren wordt of de tijd waarin je leeft bepalen niet wie je bent. Simone de Beauvoir zal hier nog aan toevoegen: ook je gender niet. Deze factoren hebben slechts een beperkte invloed. Het leven van een pasgeboren mens is nog niet bepaald of heeft nog geen betekenis. Hij moet die betekenis er zelf aan geven. Dit doet hij door keuzes te maken. De mens is dus zelf, door zijn handelen, verantwoordelijk voor de inrichting van zijn leven. Hij is dus vrij. Sartre vat dit samen in de zin l'existence précède l'essence. Ofwel: het (kale) bestaan is er eerst, dan pas komt de essentie / de waarde / de diepere betekenis. Deze verpletterende verantwoordelijkheid kan de mens vervullen met angst .

Aanvankelijk draait Sartre’s filosofie helemaal om de keuzevrijheid van het individu. Later realiseert hij zich dat het individu niet op zichzelf staat, maar in botsing komt met andere ‘existenties’ oftewel individuen die ook hun keuzes maken. Er komt dan in zijn werk meer aandacht voor het collectief: de mens heeft een verantwoordelijkheid in relatie tot de gemeenschap. Hij moet zich engageren aan een politiek systeem. Het kan, dat je daarbij vuile handen moet maken, dwz dat er slachtoffers voor de Goede Zaak vallen.


Simone de Beauvoir

Albert Camus  (1913-1960)





Ook Albert Camus geloofde dat het leven absurd is, maar in tegenstelling tot Sartre geloofde hij dat je er ook geen betekenis aan kùnt geven. De mens is dus niet vrij en zijn handelen is zinloos. Dat kunnen de meeste mensen niet aanvaarden en ze kiezen ervoor het leven een kunstmatige invulling te geven door een godsdienst, een filosofie of een politiek systeem aan te hangen. Dat wil Camus niet. Je moet , vindt hij, aanvaarden dat het absurd is. Camus vergelijkt de mens met Sisyphos, een figuur uit de Griekse mythologie. Die moest in de onderwereld voor straf een rotsblok tegen een berg op rollen en bijna boven gekomen viel het rotsblok steeds weer naar beneden, waarna hij weer van voren af aan moest beginnen.  

De mens is zich echter wel bewust van de kloof tussen hoe de wereld is en hoe hij zou moeten zijn. Als hij de moed heeft om daarnaar te handelen, in opstand komt tegen onrecht en probeert het lijden van zijn medemens te verlichten, is hij een absurde held.

Kortom, Sartre en Camus geloven beide dat het leven absurd is. Er is geen God met een bedoeling, een beloning- en straffensysteem en een hiernamaals. Volgens Sartre kun je tòch je eigen leven invulling geven door keuzes te maken, het liefst politieke keuzes; je mag daarbij vuile handen maken. Volgens Camus is het onmogelijk om je leven een diepere invulling te geven, maar moet je wel proberen het lijden van je medemens te verlichten.
 
Nu kan Camus als er rampen neerdalen over zijn hoofdpersonen, natuurlijk niet zeggen dat de goden van de Olympus weer bezig zijn. L'étanger, bijvoorbeeld, is geschreven in 1947; als hij Zeus zou laten optreden, zou niemand zijn boek meer serieus nemen. Wanneer hij het moment beschrijft dat Meursault, de hoofdpersoon, de trekker overhaalt, komt dus niet de hand van Zeus uit de hemel, maar wordt de hoofdpersoon verblind door een verzengende zon. Ook in la Peste neemt de kracht van de epidemie toe als het heter wordt.  De zon is hier een metafoor voor het Noodlot.
 
absurd theater / nouveau théâtre en nouveau roman

Hoewel Sartre en Camus ervan overtuigd zijn dat het leven absurd is, zijn hun boeken qua vorm geen absurdistische boeken.In absurdistische literatuur - meestal theater - dringt de betekenisloosheid van het leven en het gebrek van logica wel in de vorm door: de gesprekken gaan over trivialiteiten, de vragen en antwoorden sluiten niet meer logisch op elkaar aan, mensen staan uren lang in een kaal landschap te wachten op iemand die niet komt of zitten tot hun middel in een soort krater in een maanlandschap ingeklemd. Consequent doorgevoerd zou dit een roman onleesbaar maken, al zien we er wel sporen van in de nouveau roman.
 
traditionele roman
de traditionele ingrediënten van de roman zijn: 
* alwetende en alomtegenwoordige verteller
* er is een intrige: beginsituatie – er doet zich een probleem voor – held zoekt oplossing; daarbij wordt hij geholpen door sommige personages en tegengewerkt door andere – eindsituatie
* lineaire vertelling, chronologisch tijdsverloop
* uitgebreide karakterbeschrijvingen 
* De wereld waarin de romanpersonages leven is een afspiegeling van de wereld waarin de schrijver leeft.

nouveau roman / nouveau théâtre of théâtre de l'absurde 
*  vervreemdende vertelperspectieven, bijvoorbeeld verhalen in de jij-vorm.
•  Er is geen echte plot. Het verhaal is niet logisch. In l'Amant van Duras worden verschillende momenten uit verschillende verhalen door elkaar gemonteerd, net als in een film.
•  De dialogen zijn onlogisch, onzinnig.
•  Tijd en plaats zijn vaak vaag. Het decor bij toneel is vaak kaal en vervreemdend.
*  De titel heeft soms niets te maken met de inhoud van het stuk. 
•  Er zijn geen geloofwaardige personages. De verteller registreert als een camera alleen uiterlijkheden: hij dringt niet door tot het innerlijk van zijn personages. Hierdoor wordt het moeilijk om je met de personages te identificeren.
*  Veel nouveaux romans gaan over het schrijven zelf. Dit fenomeen noem je metafictie (schrijven over het schrijven). Via het schrijfproces probeert de auteur-verteller greep te krijgen op de werkelijkheid.
*  Omdat traditionele vertelprincipes worden losgelaten, zijn deze teksten niet heel toegankelijk.

Al deze omkeringen van wat gebruikelijk en logisch is kunnen een komisch effect hebben, maar ondertussen gaan deze toneelstukken over de vraag naar de zin van het leven. Er worden geen duidelijke antwoorden gegeven op die vraag: de toeschouwer wordt vooral in verwarring gebracht en aan het denken gezet.

Marguerite Duras, L’amant, 1984

 


1970 – NU: HEDENDAAGSE ROMAN

De nouveau roman spreekt slechts een kleine groep lezers aan. In de hele twintigste eeuw blijft de traditionele roman het populairste literaire genre. De personages zijn herkenbaar, de chronologie is logisch, er is een verteller. Populaire genres zijn de autobiografische roman en de historische roman.

POSTMODERNISME:1970-1990

Naast het herkenbare en vaak autobiografische proza was er, vanaf de jaren zestig al, een tendens die wegvoerde van de ‘gewone’ lezer. Er verschenen romans en gedichten waarvan de betekenis zich niet één, twee, drie prijsgeeft. Deze sluiten aan bij een belangrijke, internationale stroming: het postmodernisme.

Het belangrijkste kenmerk is dat de tekst onthult dat ‘de’ werkelijkheid als zodanig niet bestaat. In plaats van één stabiele realiteit is de wereld opgebouwd uit de verhalen die we erover vertellen. En dan niet uit een Groot Verhaal, zoals dat van de bijbel, maar alle mogelijke verhalen die ook nog eens door elkaar lopen. Waar het de postmodernist om gaat, is te laten zien dat de wereld niet buiten ons bestaat, maar dat iedere logica of ordening daarin door ons is bedacht. In die zin is de wereld net zo onecht als de literatuur of de schilderkunst. De onechtheid wordt in postmoderne romans dus niet meer verhuld, maar juist benadrukt, een tweede kenmerk.

Daar sluit een derde kenmerk bij aan: postmoderne romanfiguren zijn geen ‘echte’ psychologisch uitgediepte personages, maar veranderen steeds van naam of van identiteit.

Een laatste belangrijk kenmerk dat we hier bespreken (er zijn er nog wel meer) is dat van de intertekstualiteit. De gedachte is dat er geen vertellen bestaat dat niet in het spoor treedt van alle andere verhalen die al bestaan. Dat aspect wordt bijvoorbeeld duidelijk in het enorme oeuvre van Willem Brakman. In de 48 romans die hij schreef laat hij de wereld van de tekst steeds overlappen met de ‘echte’ wereld. Zijn personages kunnen bijvoorbeeld zo in of uit een schilderij stappen. Of Brakman laat iemand die alleen in literatuur bestaat, Don Quichot bijvoorbeeld, optreden in de wereld van zijn boek. Zo noemt hij een van zijn romans Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974), verwijzend naar een van beroemdste romans ter wereld, Madame Bovary van de Franse schrijver Gustave Flaubert (1857). Maar een postmodernist als Brakman vertelt niet het verhaal gewoon na. De eigenschappen van de oorspronkelijke mevrouw Bovary worden op verschillende personages geprojecteerd, die vervolgens allemaal erg hun best doen om te ontsnappen aan het ‘scenario’ dat voor ze vast ligt. Tegelijk gaan ze op bezoek in het woonhuis van de negentiende-eeuwse schrijver en citeren ze voortdurend uit het boek, wetende dat ze zelf ook maar tekst zijn: ‘Je bent een slecht boek, zei ze, en ik heb het uit.’

https://www.literatuurgeschiedenis.nl/20ste/literatuurgeschiedenis/lg20013.html

De ludieke variant van het postmodernisme in de literatuur staat in het teken van de strijd van schrijvers en dichters tegen de hoge pretenties van het modernisme. Voor de modernistische schrijvers was literatuur een volstrekt ernstige zaak. Niet alleen gold literatuur voor hen – en voor veel van hun voorgangers - als een hogere cultuurvorm (waarmee de literatuur zich onderscheidde van de massacultuur), maar ook kenden zij aan literatuur een heilzame, beschavende werking toe. De auteurs die zich vanaf de jaren zestig beginnen te verzetten, hadden inspiratie opgedaan bij een kunstenaar als Marcel Duchamp, die al in het tweede decennium van de twintigste eeuw de gevestigde orde in de kunstwereld provoceerde door alledaagse voorwerpen als een fietswiel of een pisbak als kunstwerk tentoon te stellen. Iets vergelijkbaars, maar dan in de literatuur, deden Nederlandse dichters als J. Bernlef en K. Schippers door allerlei tekstjes als zogenaamde readymades in hun tijdschrift Barbarber op te nemen (boodschappenbriefjes, krantenknipsels, een schaakdiagram…).

In Frankrijk ontstond sinds de jaren zestig, onder invloed van filosofen en tekstweten-schappers als Jacques Derrida, Roland Barthes en Julia Kristeva, een veel sterker literair-filosofisch ingevulde variant van het postmodernisme in de literatuur (de intellectualistische variant). Dit postmodernisme gelooft niet meer in de mogelijkheid van de schrijver om een ‘compleet’ wereldbeeld, een volledig wereldontwerp te geven in zijn teksten. De postmodernist ervaart zijn wereld als ten diepste verscheurd en gefragmenteerd. Daarin onderscheidt de postmoderne schrijver of dichter zich niet wezenlijk van het modernisme. Een essentieel verschil is echter dat het postmodernisme ook niet meer gelooft in het een leidend principe of ideaal waarop het bestaan is gefundeerd. De postmoderne mens leeft niet meer met zo’n universele Idee op de achtergrond, maar met het besef van ‘allemaal delen van een geheel dat ontbreekt’, zoals de Vlaamse dichter Dirk van Bastelaere het uitdrukt in zijn postmoderne bundel Pornschlegel en andere gedichten (1988).

Postmoderne literaire teksten (van het intellectualistische type) geven blijk van een extreem besef dat de mens leeft in een talig universum. Dat is met betrekking tot het postmodernisme wel samengevat in de handzame regel: ‘Alles is tekst’ (naar Derrida’s ‘Il n’y a pas de hors-texte’). Die verwijst naar de onmogelijkheid een laatste conclusie over tekst en/of werkelijkheid te trekken zonder onvermijdelijk in woorden, onbeëindigbare tekst te vervallen. Grof gezegd: de tekst is nu de baas en niet meer de schrijver. Roland Barthes sprak in dat verband over de ‘dood van de auteur’. Hij stelde dat een tekst niet een aaneenrijging van woorden is die een eenduidige betekenis onthult (de ‘boodschap’ van de auteur), maar een meerdimensionale ruimte waarin allerlei schrijfsels – die geen van alle origineel zijn – zich mengen en botsen. De tekst is een weefsel van citaten.

Verwant aan deze opvatting over taligheid is de verwerping van de breed gangbare opvatting over de oorspronkelijkheid van het kunstwerk. In het taaluniversum is alles al een keer gezegd en de kunstenaar moet niet trachten iets nieuws te zeggen. Het gevolg hiervan is het welbewust gebruikmaken van citaten en ontleningen van andere schrijvers en (beeldend) kunstenaars. Postmoderne teksten kenmerken zich vaak door een overbewustzijn van hun kunstmatige karakter. De ‘kern’ of ‘essentie’ bestaat in de postmoderne tekst (proza of poëzie) niet uit een centrale gedachte maar waaiert uit over een netwerk van talloze tekstuele verwijzingen.
https://www.literatuurgeschiedenis.nl/20ste/literatuurgeschiedenis/lg20014.html


TERUG NAAR DE WERELD: PROZA 1990-2010

Dingen die je van heel dichtbij ziet blijven vaak wazig. Dat geldt ook voor de literatuurgeschiedenis. Maar een paar tendensen kunnen wel worden waargenomen in de romans van de afgelopen decennia. Sommige kenmerken van deze romans zijn een erfenis van het postmodernisme. Dat is inmiddels over zijn hoogtepunt heen, maar heeft wel wat sporen nagelaten in de literatuur.

Ten eerste zijn verteller, auteur en personages niet altijd zo streng gescheiden als bijvoorbeeld in de negentiende eeuw. De schrijver houdt zich lang niet altijd meer op veilige afstand van wat hij schrijft.

Dat gebrek aan vaste grond onder de voeten zie je terug in het volgende kenmerk: het onderscheid tussen de genres neemt af. Zo is het verschil tussen verzonnen verhalen (fictie) en ‘echt gebeurde’ (non-fictie) niet meer zo relevant.

Ten derde zul je vergeefs zoeken naar één centrale stem die iets verkondigt dat op ‘de waarheid’ lijkt. Meestal zijn er verschillende stemmen aan het woord, die verschillende visies op een zaak vertegenwoordigen, vaak zelfs tegenstrijdige visies. Dat betekent ook dat dit proza vaak geëngageerd is, maar zelden moralistisch. Schrijvers erkennen dat niemand de waarheid in pacht heeft, en proberen daarom alle mogelijke invalshoeken in kaart te brengen. Dat de recente romans niet strikt realistisch zijn, betekent dus niet dat de buitenwereld er geen rol in speelt.

Want wat centraal lijkt te staan in deze ‘nieuwe’ realistische romans, is de vraag wat het betekent ergens over te schrijven, hoe je erover kunt schrijven, en wat het teweegbrengt als je ergens over schrijft. 

Dat er geen centrale stem is, betekent ook dat het minder belangrijk is wie de auteur van een tekst is. In plaats van dat een literair werk de creatie van één genie is, bestaat literatuur nu soms uit collages van allerlei bestaande teksten; dat noemen we intertekstualiteit. Dat kunnen hoogstaande citaten van klassieke schrijvers zijn, maar net zo goed liedjes, spreekwoorden of krantenartikelen.

Een vijfde kenmerk ten slotte heeft meer met de vorm te maken: weinig romans worden nog helemaal lineair verteld. Chronologische verhalen met een kop en een staart hebben plaatsgemaakt voor verhalen die af en toe terugspringen in de tijd, via flashbacks of herinneringen. Dat kan nog versterkt worden doordat je met verschillende personages ‘meekijkt’.

https://www.literatuurgeschiedenis.nl/20ste/literatuurgeschiedenis/lg20015.html 


IMMIGRANTENLITERATUUR

Voor de intellectuelen halverwege de 20e eeuw was het bijna onmogelijk om niet geëngageerd te zijn. De conflicten waren immers talrijk: twee wereldoorlogen, de Koude oorlog, onafhankelijkheidsoorlogen. Al deze conflicten laten  hun sporen na in de literatuur. Zo pleiten schrijvers uit de koloniën voor de emancipatie van de zwarte man en vrouw.  Hoewel de meeste Franse kolonies onafhankelijk zijn geworden, zijn er nog sterke culturele banden met deze landen, onder meer vanwege de taal. Veel Noord-Afrikanen komen voor studie of werk naar Frankrijk en zorgen ervoor dat het land, net als de rest van Europa, steeds multicultureler wordt. In de literatuur wordt dit zichtbaar met de opkomst van de ‘littérature beur’ (een verbastering van "arabe"). Schrijvers van Noord-Afrikaanse afkomst verwoorden daarin hun ervaringen met het leven tussen twee culturen.

Eén van de aspecten die in immigrantenliteratuur  een rol speelt is bijvoorbeeld de vraag naar de rol van de identiteit en die van locatie. Identiteit, omdat de confrontatie met de nieuwe cultuur de vraag oproept wat die eigenlijk inhoudt. Wie ben je als je geen inbedding meer hebt in je eigen taal en je familie? Als het geloof waarmee je opgevoed bent zo anders is dan wat de mensen om je heen geloven? ‘Locatie, omdat je je kunt afvragen wat ‘thuis’ eigenlijk betekent. Is dat je oude land, dat vaak niet meer in die vorm bestaat omdat er bijvoorbeeld oorlog is of een nieuw regime, of je nieuwbouwhuis in Nederland of Frankrijk, waar je de buren niet verstaat? 

https://www.literatuurgeschiedenis.nl/20ste/literatuurgeschiedenis/lg20016.html

(Francophonie = l’ensemble des pays parlant le français. L’ensemble des femmes et hommes qui partagent une langue commune, le français) 

 
LITERATUUR EN MASSACULTUUR 

Aan het eind van de 20e eeuw neemt het engagement af. Frankrijk is een welvarend land met een rijk cultureel leven. De maatschappij wordt steeds democratischer en het gemiddelde opleidingsniveau van de bevolking stijgt. Dankzij de vrouwenemancipatie zijn mannen en vrouwen steeds gelijkwaardiger. Jongeren worden mondiger en hebben een bloeiende jeugdcultuur. De samenleving krijgt een sterk individualistische inslag. Begin 21e eeuw is het proces van individualisering en globalisering sterk toegenomen: de grenzen tussen landen vervagen en culturen vermengen zich. 

Aan het begin van de 21e eeuw is er een tegenreactie: veel mensen vinden dat de multiculturele samenleving te ver doorgeslagen is en zoeken weer houvast in de nationale identiteit. De aanslagen van 11 september 2001 en de politieke spanningen die daaruit voortkomen veroorzaken veel maatschappelijke onrust. In de literatuur wordt engagement weer belangrijker.

Eeuwenlang was het boek het belangrijkste medium en nog steeds heeft het gedrukte woord een belangrijke plaats in onze cultuur. Maar het heeft in de afgelopen eeuw wel een sterke concurrentie gekregen van nieuwe media. Er wordt veel gesproken over ‘ontlezing’: jongeren zouden door al deze nieuwe vormen van vermaak en informatievoorziening steeds minder lezen. De digitale revolutie heeft veel veranderingen in de boekenwereld veroorzaakt. Mensen bestellen hun boeken steeds vaker bij een internetboekhandel. Schrijvers en uitgevers gebruiken sociale media om hun boeken te promoten en er is een levendige literaire cultuur op het internet. 

Het literaire bedrijf wordt steeds commerciëler: uitgevers richten zich op het produceren van bestsellers en veel schrijvers gedragen zich als beroemdheden. Alle media-aandacht gaat naar een paar succesnummers en andere schrijvers krijgen bijna geen kans om zich te bewijzen. In de boekhandels is de omloopsnelheid steeds hoger: een boek dat binnen een paar weken niet gescoord heeft, wordt uit de handel gehaald. Critici vinden dat makkelijke sensatieboeken te veel aandacht krijgen en de echte literatuur in de verdrukking raakt. 

Een ander symptoom van de toenadering tussen massacultuur en literatuur is de huidige bloei van de literaire festivals. Jaarlijks bezoeken in Utrecht bijvoorbeeld 4000 mensen de Nacht van de Poëzie – een bezoekersaantal dat vele malen hoger is dan de gemiddelde verkoopcijfers van een dichtbundel. Literatuur (in dit geval: poëzie) wordt een evenement, onderdeel van een avondvullend programma met vermaak (muzikale entre-actes) en persoonlijk contact met de sterren (je kunt de voorlezende dichters om een handtekening vragen).

https://www.literatuurgeschiedenis.nl/20ste/literatuurgeschiedenis/lg20017.html